Musik

Opern

Die Oper entstand durch ein Missverständnis: Man wollte die griechische Tragödie wieder aufleben lassen und glaubte, dazu müsse der Text gesungen werden. So wurde die Oper zu einer prestigeträchtigen Kunstform.

Von Salim Butt

Die Erfindung

Mehr als jede andere Kunstgattung wurde die Oper regelrecht erfunden – und zwar um das Jahr 1580, im Florenz der Medici, im Zeitalter der Renaissance.

Das Geistesleben dieser Epoche war von dem Wunsch geprägt, die heiß verehrte griechische Antike wieder aufleben zu lassen. Ihre Werte, ihre Philosophien und ihre Künste galten als das Maß aller Dinge.

Die Mitglieder der "Florentiner Camerata" – einer Vereinigung von Adligen, Gelehrten und ausübenden Musikern – wollten die griechische Tragödie zu neuem Leben erwecken. Darin, so glaubten die Mitglieder der Camerata, habe der Gesang eine zentrale Rolle gespielt.

Also beschlossen sie ein Experiment: Sprechtheaterstücke sollten durch Musik angereichert und dadurch auf eine höhere, vollkommenere Stufe gestellt werden. Das Ergebnis war eine neue Kunstform: Dramatischer Text, wie gehabt von einem Darsteller vorgetragen, aber nicht wie bisher gesprochen, sondern gesungen und von Musik begleitet.

Eigentlich sollte der Gesang den Text nur unterstützen, mehr traute man der Musik nämlich gar nicht zu. Aber schon stand ein Komponist bereit, der erkannte, dass die Musik im Theater noch viel mehr leisten kann: Claudio Monteverdi.

Barockopern mit Pauken und Trompeten

Gleich sein erstes musiktheatralisches Werk "L'Orfeo" (1607) ging weit über den Anspruch der "Camerata" hinaus. Es erzählt die Geschichte von Orpheus, dem es gelingt, allein durch die Ausdruckskraft seiner Musik die Götter zu erweichen.

Monteverdi nutzt das Thema geschickt, um eine Lanze für die Ausdrucksmöglichkeiten der Musik zu brechen. Nicht rhetorische Stütze eines Textes sollte sie sein, sondern eigener selbständiger Ausdruck menschlicher Affekte. Er wusste, dass sich durch Musik das "individuelle Fühlen von Menschen" ausdrücken lässt, sagte einmal der Opernexperte Leo Karl Gerhartz.

Liebe, Verzweiflung, Schmerz, Glück wurden zum Ausgangspunkt von Monteverdis Kompositionen. Wie selbstverständlich erhielt jede seiner Figuren dadurch auch eine eigene musikalische Sprache: Der eine singt in stockenden Rhythmen, der andere starr und düster, wieder ein anderer in geläufigen melodischen Linien und so weiter.

Damit legte Monteverdi ein zentrales Element der Oper fest: Die Charakterisierung der Figuren durch die Mittel der Musik.

Ein zweites Prinzip schließt sich nahtlos an: So wie die Musik einen Charakter beschreibt, verkörpern die vielfältig verschiedenen Klänge der Musikinstrumente die verschiedensten Szenerien. Blockflöten können nach freier Natur klingen, Posaunen nach Höllenspektakel, Pauken nach Stürzen oder Schlägen.

In "L'Orfeo" verwendet Monteverdi 33 verschiedene Instrumente. Die Oper der Barockmusik schöpfte reichlich aus diesem Fundus. Das passte gut in die Zeit, denn die damaligen absolutistischen Machthaber gefielen sich darin, ihrem Publikum pompöse Spektakel zu bieten, in denen man Meere tosen und Götter singen hörte.

Ab 1673 wurden die Veranstaltungen, die zunächst höfischen Festen vorbehalten gewesen waren, auch einem zahlungskräftigen öffentlichen Publikum zugänglich. In den Metropolen entstanden zunehmend spezialisierte Theater, denn die Oper galt fortan als die repräsentativste Theaterform und feierte unter Komponisten wie Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell oder Georg Friedrich Händel große Erfolge.

Gesellschaftliches wird zum Thema

Oft steht am Ende einer Entwicklung der Anfang einer anderen. So wie sich der Absolutismus einem mehr und mehr erstarkenden Bürgertum nicht mehr länger entgegenstemmen konnte, so schwand auch das Interesse am barocken Stil der Opernspektakel, der ja immer auch eitle Selbstbespiegelung der Herrscher sein sollte.

Künstlichkeit und Pathos der "ernsten" Opern wurden angeprangert und belächelt.

1733 war es dann soweit: Ein kurzes Lustspiel von Giovanni Battista Pergolesi unter dem Namen "La serva padrona" ("Die Magd als Herrin"), das eigentlich nur als Zwischenaktvergnügen zu einer ernsten Oper geschrieben war, begeisterte das Publikum mehr als das Hauptwerk.

Die Geschichte: Eine Dienstmagd trickst ihren griesgrämigen Herrn aus und bringt ihn so dazu, sie zu heiraten. Die Schläue und die Zielstrebigkeit dieser Figur begeisterten das Publikum, denn sie waren bezeichnend für das neue, gerade erst aufkeimende Selbstverständnis des Bürgertums. Nicht mehr alleine Geburt und starre Hierarchie, sondern Fleiß und Geschick sollten den gesellschaftlichen Aufstieg ermöglichen.

Außerdem war die Form der Oper selbst auf eine neue Art "realistisch". Die handelnden Personen waren keine Götter, antike Helden oder Fabelwesen, sondern ganz normale Zeitgenossen. Und die Handlung verteilte sich nicht über eine Vielzahl exotischer Szenerien, sondern fand im Hier und Jetzt statt.

Das Publikum wollte mehr davon und das bekam es auch.

Meister dieser sogenannten "Opera Buffa" ("komischen Oper"), die sich bis ins 19. Jahrhundert halten konnte, war Wolfgang Amadeus Mozart. Er verstand es, seinen Figuren allein durch musikalische Ausdrucksmittel ernorme Lebendigkeit und Plastizität zu verleihen.

Bei ihm verschmolzen Handlung und Musik zu einer Einheit, indem er die Figuren ihre Konflikte untereinander aussingen ließ. So entstanden Ensemblenummern, in denen vier, fünf Figuren singend miteinander streiten konnten, sich ihrer Liebe versichern oder Pläne aushecken.

Aber auch die "ernste Oper", die "Opera Seria", hatte sich mittlerweile gewandelt. Christoph Willibald Gluck hatte seine Forderung nach weniger leerem Spektakel und mehr menschlicher Wahrhaftigkeit umgesetzt.

Sein Werk "Orpheus und Eurydike" (1762) war so einfach in seinen Mitteln, so frei von Effekten und auftrumpfenden Arien, dass es das Publikum verstörte. Doch das Neuartige dieser Konzeption wurde erkannt, und die Oper hält sich bis heute auf den Spielplänen.

Italienische Opern

Einen besonderen Platz in der Operngeschichte nahm von Beginn an die italienische Oper ein. Nirgendwo sonst stand die klangliche Schönheit der Stimme so im Mittelpunkt des kompositorischen Schaffens. Der "Belcanto" (italienisch für "schöner Gesang") war Dreh- und Angelpunkt der italienischen Oper.

Besonders im 19. Jahrhundert dominierten die italienischen Opern die Szene, so dass man bis heute mit dem Begriff "Oper" oft zuerst italienische Komponisten assoziiert: zum Beispiel Rossini, Verdi, Puccini.

Auch die "Gesangsopern" dieser Zeit, der Romantik, schöpften ihre Themen aus dem zeitgenössischen Empfinden des Publikums. Das Drama des Menschseins wurde vertont. Nicht mehr die historische Szenerie, die äußere Handlung war wichtig, sondern die inneren Konflikte der Figuren, die in die Grenzbereiche der gesellschaftlichen Wirklichkeit verlegt wurden.

Darf eine Liebe stärker sein als die Treue zur eigenen Gesellschaftsschicht? Wiegt die Freundschaft schwerer als die Loyalität zum Staat? Hält die Liebe bis in den Tod? Solche und ähnliche Fragen wurden zum Ausgangspunkt für psychologisch ausgefeilte Seelendramen, in denen dem Publikum vor allem Einblick in die Gedanken, Sehnsüchte und Träume der Figuren gewährt wurde.

In Vincenzo Bellinis "Norma" (1831) sieht sich die Priesterin Norma betrogen. Der Vater ihres Kindes gehört der feindlichen Besatzungsmacht an. Nun verlässt er sie, ausgerechnet für ihre eigene Schülerin. Norma ist verständlicherweise zutiefst aufgewühlt und will an dem Schuft Rache nehmen.

Als Priesterin hat sie die Möglichkeit, ihr Volk gegen die Besatzer aufzuhetzen – das aber würde den Tod vieler Unschuldiger bedeuten. Oder sie tötet das gemeinsame Kind und trifft damit den Verlogenen direkt ins Herz. Aber eigentlich liebt sie ihn immer noch und will vor allem nicht, dass ihn eine andere bekommt.

Was tun? Das Publikum von "Norma" kann all ihre Überlegungen und die sie begleitenden Emotionen und Umschwünge mit anhören. Darin liegt die Stärke dieser Opern. Sie spielen den ganzen Kosmos von Emotionen und Entscheidungen in überhöhter Form durch, in dem sich auch das Publikum selbst gefangen sieht.

Erst der "Verismo" (von italienisch "vero" für "wahr"), der gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufkommt, erklärt auch eine solche emotionale Nabelschau für zu künstlich.

Man verlegt sich darauf, explosive affektgeladene Handlungen auf die Bühne zu bringen. In Mascagnis "Cavalleria Rusticana" oder in Puccinis "Tosca" stehen die Eifersuchts- und Totschlagsdramen im Vordergrund, die Motive der Figuren sind schlicht, ihre Handlungen oft unreflektiert.

Die "Verismo"-Opern verhalten sich zur romantischen Oper – etwas überspitzt ausgedrückt – in etwa so wie ein James-Bond-Thriller zu einem Thomas-Mann-Roman.

Wagner und die Oper als Gesamtkunstwerk

Richard Wagner war vieles zugleich: Musiker und Dichter, Intendant und Dirigent, Komponist und Theoretiker. Deshalb fiel gerade bei ihm die romantische Idee des "Gesamtkunstwerks" auf fruchtbaren Boden.

Alle Einzelkünste sollten in einem Werk vereinigt werden, um sich darin gegenseitig zu befruchten, ihre Stärken einzubringen, und im Ergebnis das umfassendste denkbare Kunstwerk zu ergeben. Deshalb konnte für Wagner auch die Musik allein nicht im Vordergrund seiner Konzeption stehen, wie es in der gesangsorientierten italienischen Oper der Fall war.

An die Stelle von abgeschlossenen Melodien treten bei ihm scheinbar unendliche Gesangslinien, und die Musik wird zu einer Art Klanggewebe. Diese Musik hatte nur ihre Aufgabe innerhalb des Werks zu erfüllen, nämlich die innere Handlung des Dramas aufzuzeigen.

In ihr stellen sich die Beziehungen der Charaktere zueinander dar, zeigen sich ihre Seelenzustände, tritt ihr Unbewusstes zutage. Sie ist nicht Spiegel oder Kommentar zu den Figuren, sondern eine eigene zweite Ebene neben den Bühnencharakteren, deren Innerstes sie zutage fördert.

Im Grunde übernimmt sie damit die Funktion des Erzählers im Roman und weiß oft genauer über die Figuren Bescheid als diese selbst.

Moderner Realismus vor leeren Häusern

Angeregt durchs Wagners Revolution läuteten eine Reihe von Komponisten die Moderne in der Oper ein. Auch sie befreiten sich vor allem von den stilisierenden Traditionen und näherten sich dem Realismus des Sprechtheaters an.

So entstanden Literaturopern wie "Pelléas et Méllisande" (1902) von Claude Debussy oder "Salome" (1905) von Richard Strauss, die – wie Wagner – einen Weg abseits der Arien und Rezitative suchten (also der musikalischen Vortragsweise von Sprechtexten).

Zu einem Meilenstein dieser Entwicklung wurde Alban Bergs Oper "Wozzeck" (1925), eine Vertonung von Georg Büchners Dramenfragment. Berg wollte das Stück nicht für die Oper adaptieren, sondern versuchte eine Musik aus dem Text heraus zu lesen.

Das Ergebnis ist deshalb auch weniger Umsetzung als vielmehr Interpretation des Stücks. Wesentlich langsamer als die Komponisten stellte sich allerdings das Publikum auf diese Veränderungen der Gattung ein. Weltweit wurden die Bühnen weiterhin von der romantischen Oper beherrscht, vor allem der italienischen.

Der Trend hält bis heute an. Allerdings bemerkt man mittlerweile größere Toleranz, vielleicht auch einen langsamen Wandel der Hörgewohnheiten. Während eine "Wozzeck"-Aufführung noch vor zwei Jahrzehnten garantiert durch Gewimmer und Türenknallen im Publikum gestört wurde, kann die Oper mittlerweile gefahrlos aufgeführt werden.

Andere Werke aus dem 20. Jahrhundert haben es da immer noch schwerer. Eine gesellschaftskritische Oper wie Luigi Nono's "Intolleranza" (1960) aufzuführen, gleicht auch heute noch einem gewagten Experiment.

(Erstveröffentlichung: 2003. Letzte Aktualisierung: 07.06.2018)